Імпресіонізм: від революції в живописі до феномену сучасності
- Валерія Самойленко
- 22 груд. 2025 р.
- Читати 20 хв
Важливим явищем європейської культури другої половини ХІХ століття став художній стиль імпресіонізм, що набув поширення не лише в живописі, але й у музиці та художній літературі. Втім, саме в образотворчому мистецтві цей напрямок знайшов своє найяскравіше втілення, змінивши не тільки естетичні уявлення сучасників, але й сформувавши новий спосіб бачення світу, який продовжує впливати на культуру і у XXI столітті.
Французькі художники, які стали предтечами імпресіонізму, звернулися до зображення миттєвих, вихоплених з потоку реальності ситуацій. Вони прагнули передати духовне життя людини, зобразити сильні пристрасті, одухотворити природу. Їхній інтерес до національного минулого поєднувався з прагненням до синтетичних форм мистецтва. Художники-імпресіоністи використовували фрагментарні композиції, несподівані ракурси, погляду та зрізи фігур, що, на перший погляд, здавалися неврівноваженими, але саме така манера дозволяла передати мінливість та динамізм життя.
Актуальність вивчення імпресіонізму полягає в тому, що цей напрямок вплинув на формування та розвиток новаторських засобів художньої виразності у подальшому мистецтві. Творчість представників цього напряму стала революційним поштовхом у мистецьких тенденціях. Імпресіоністи зруйнували стереотипи паризьких Салонів та запровадили нову моду до пізнання, вивчення та зображення мистецтва. Дослідження впливу імпресіоністів на повсякденне життя XXI століття демонструє, що це мистецтво доступне кожній людині сучасного суспільства, незалежно від її освітнього рівня чи соціального становища.
Перші серйозні спроби осмислення імпресіонізму були пов'язані з досвідом французьких художників-імпресіоністів. На початку XX століття в Німеччині з'явилися перші узагальнювальні роботи, що включали не тільки приклади образотворчого мистецтва, але і літератури та музики. Це книга німецького дослідника Ріхарда Гаманна «Імпресіонізм в житті та мистецтві», двотомник Вільгельма Вайсбаха «Імпресіонізм. Проблема живопису в античний і новий період». Але здебільшого імпресіонізм у цих працях трактувався як занепад, відхід від реального, як суб'єктивізм і алогізм. Автори розглядали імпресіонізм у літературі як типовий стиль «кінця сторіччя», близький до декадансу, підкреслюючи руйнування, які він вніс у класичне мистецтво ХІХ століття. Ріхард Гаман вважав, що імпресіонізмом «може бути названим крайнім індивідуалізмом», що «знищує всі життєві цінності». На противагу йому Арнольд Хаузер називає імпресіонізм «останнім універсально значущим європейським стилем».
Такі полярні погляди випливали переважно з виведення імпресіонізму з позитивізму і розгляду його як першої фази реалізму, позбавляючи, таким чином, художньої самодостатності та тлумачачи як щось прикладне. За таких умов виникала плутанина відносно імен і хронологічних рамок імпресіонізму. Крім того, іноді знову постає питання про виправданість поширення цього явища за межі живопису.
Щоб зрозуміти, як виник імпресіонізм, необхідно простежити історичну обумовленість появи тих художніх течій, що стали його попередниками. У 1848 році в черговий раз була повалена монархія Луї Філіпа у ході революційних подій. Десятого грудня були проведені вибори президента Франції, на яких було обрано Луї Наполеона Бонапарта. Перебуваючи на посаді президента, Наполеон створює партію бонапартистів, що мала назву «Суспільство 10 грудня». Таким чином, навколо Наполеона було сформоване коло вірних йому людей, на противагу яким діяли Законодавчі збори та панівна «Партія порядку», які відкидали будь-які ініціативи Луї Бонапарта. Законодавчі збори відмовилися продовжити повноваження Наполеона Бонапарта, тому він був змушений здійснити державний переворот, аби втримати владу у своїх руках. Другого грудня 1851 року Луї Бонапарт розпускає Законодавчі збори та здійснює арешт опозиціонерів, а вірні йому війська займають усі урядові будівлі та придушують будь-який спротив опозиції. Двадцятого грудня 1852 року Луї Наполеон Бонапарт проводить плебісцит, в результаті якого він отримує диктаторські повноваження терміном на десять років. Восени того ж року Наполеон подорожує Францією, його зустрічають демонстраціями, на яких вимагають відновлення імперії. Таким чином, Сенат був змушений скликати плебісцит, на якому двадцять другого листопада 1852 року переважна більшість проголосувала за перетворення Франції на спадкову монархію. Другого грудня 1852 року Луї Наполеон Бонапарт був проголошений французьким імператором під іменем Наполеон III.
Під час правління Наполеона III були спроби підпорядкувати всю національну художню діяльність державній владі. Ці спроби мали всі шанси на успіх, адже ця епоха вважала, що мистецтво має складати основу гарного правління. Письменники-сучасники періоду правління Наполеона ІІІ не дають об'єктивної оцінки тогочасного ставлення населення до мистецтва. Деякі з них звинувачують своїх співгромадян у байдужості до питань мистецтва. Ле Бретон писав ще в 1802, 1803 та 1804 роках, що волів би, щоб у багатих людей увійшло в моду удавати, що вони цінують мистецтво, а також він оплакував незацікавленість публіки, яка ледь кидає байдужі погляди на витвори мистецтва.
І навпаки, можна прочитати, що публіка дуже зацікавлена тим, що створюють великі майстри, що вона обожнює мистецтво і що епосі не вистачає не любителів, а художників. Насправді цікавість до мистецтва була як дуже сильна, так і загальна. Сучасники кажуть про те, що людей у Салонах було настільки багато, що картини неможливо було побачити через пил, а також в деякі зали неможливо було потрапити, лише з ризиком бути задавленими. За словами сучасників можна було побачити народ, який приходив у Салони натовпами. Він дивився з величезним інтересом, вимагав пояснень, захоплювався або сварився, часто справедливо. Посилене відвідування скарбниць старого мистецтва не могло не залишити сліду на розвитку та витонченості смаків публіки.
Зацікавленість мистецтвом вважалася гарним тоном, а особливо було в пошані, коли жінка чи дівчина займалися малюванням, чи живописом. Таким чином, публіка у Франції не залишалася байдужою до мистецтва в його давніх та сучасних формах, але деякі форми мистецтва нехтувалися, що призводило до негативних сторін розвитку мистецтва та втрати класу митців як привілейованого населення. «Велике мистецтво», за визначенням класиків, «історичне мистецтво», яке черпало своє натхнення з античності та яке висловлювало його відповідно до закону «ідеалу», було переможене художньою конкуренцією. Причиною цього стали революції ХІХ століття у Франції, тому більшість художників були вороже до них налаштовані.
Змінивши стару родову аристократію, що була знищена, розорена чи емігрувала, на аристократію, що складалася з комерсантів, військових, політиків та промисловців, революції ХІХ століття змінили в області художньої діяльності старе співвідношення попиту на пропозицію. Сюжети, що були пов'язані з античністю, стали неактуальними, тому що смаки дореволюційної публіки не збігались з новою. Для старої публіки однією з необхідних умов естетичного задоволення мистецтвом класицизму було знання сюжету певного витвору мистецтва, а також початків його походження. Освіта, яка давалася дореволюційній французькій публіці, не тільки підготувала їх до розуміння античних сюжетів, але і стала причиною, що вони не могли оцінити нічого іншого. Вся навчальна програма була побудована на міфології, вивченні латини, якою всі мали володіти й письмово, і усно, а також вона обмежувала розумовий розвиток дюжиною греко-латинських літературних творів. У неї не були включені ні французька історія, ні французька мова, ні тогочасні ідеї, а також жодної французької культури.
Таким чином, післяреволюційна публіка змінила в корені напрямки мистецтва художників, а саме починають з'являтися нові сюжети, нові жанри та стилі. Портрети, пейзажі, жанрові сцени із сучасного військового життя чи із середньовічної історії — це були улюблені теми нової публіки. Вплив народу поширювався не тільки на область сюжету, а також і на композицію, експресію облич та на виконання. Публіка впливала на стиль безпосередньо вибором сюжету, нав'язуваного витвору мистецтва.
У Салоні 1833 року «Вид на околицях Гранвіля», написаний у тому ж році П'єром Етьєном Теодором Руссо, виглядав немов вікно в живу природу та в новий напрямок мистецтва. Через два роки Руссо намагався показати у Салоні пейзаж, створений у Юрських горах Швейцарії. Замість величних гірських вершин він зобразив стадо корів, що повільно марять між осінніми деревами. Журі Салону прийняло картину як образу через настільки простий сюжет, і картина була відкинута. Проте думку Салону оскаржували деякі критики та художники, а один з них, живописець Арі Шеффер, купив пейзаж і виставив його у своїй майстерні. Салон визнав поведінку Руссо зухвалою і протягом тринадцяти років не брав його робіт.
Після провалу в Салоні Руссо знайшов чимало друзів, серед яких були художники-пейзажисти Жюль Дюпре і Нарсис Віргіліо Діаз де ла Пенья. Це знайомство поклало початок Барбізонської школи. Творчість Барбізонської школи стала протестом проти офіційного реакційного академізму. Вони проголосили новий ідеал краси в мистецтві, ідеал рідної природи. Лютнева революція 1848 року, яка повалила монархію і встановила республіканський лад, сколихнула всю країну і змінила художнє життя Парижа. Журі Салону було скасовано, і його двері відкрилися для всіх охочих.
Дивним було співіснування академізму і салонного мистецтва, підтриманого буржуазним суспільством, з мистецтвом романтизму, реалізму, художниками Барбізонської школи. Саме ці мистецькі течії правдиво відтворили обличчя ХІХ століття і репрезентують його в сучасних музеях. Салонне мистецтво залишилося на узбіччі культури та осіло в запасниках.
Як інша сторона урбанізму в ХІХ столітті виникає нове ставлення до природи, незайманим містом, її починають любити пристрасно та ніжно. Тепер гори, річки, дерева, тропи сприймаються не тільки як середовище та обрамлення людського життя, але і як притулок від її метушні. Можливо, в цьому причина широкого розвитку пейзажного жанру в новому живописі, причому переважання чистого пейзажу, без людей або з людьми як стафажем. Особливістю художників-барбізонців є те, що вони віддають перевагу не ефектному, пишному чи буйному ландшафту, а простому пейзажу батьківщини з усіма її інтимними місцями, національному пейзажу. Так називається відносно новий композиційний компонент витворів мистецтва, який з'явився в Англії. Полотна Констебла, що були представлені в паризькому Салоні в 1824 році, запали в душу французьким художникам. Незабаром у Франції починає формуватися своя школа національного пейзажу.
Навряд чи кому-небудь з французьких художників XVII або XVIII століття прийшло б в голову писати простенькі пейзажі сільських місць. Однак саме в Барбізоні в 1830–1860-х роках воліла працювати група живописців, що отримала назву Барбізонської школи. Зображення звичайної природи, позбавленої драматичних ефектів, стало своєрідним маніфестом цих художників, для яких жорсткі, консервативні та далекі від життя вимоги академії були неприйнятні та заважали творчому розвитку. Вивчаючи природу, барбізонці намагалися правдиво і з більшим відчуттям передати її на полотні. Вони черпали поезію в тих чи інших мотивах рідних місць, почуття народжувалося та визначалося мотивом. Це був традиційний метод пейзажного живопису, приблизно такий, як у старих голландців, які також любили пейзаж, тому що любили свою країну.
Новаторство барбізонців було лише в більшій різноманітності та більшій варіації станів природи. Над французами ХІХ століття не тяжіли канонізовані сюжети та способи композицій. Крім того, барбізонці пішли далі в мистецтві вловлювати перехідний стан світла та атмосфери. Глибоко відчуваючи гармонічність довкілля, насиченість та багатство світлових та кольорових відтінків, вони увічнили у своїх працях велику кількість мальовничих куточків Франції. Барбізонці були фундаторами прогресивного демократичного реалізму у французькому живописі. У їхній творчості можна простежити вплив голландських пейзажистів XVII століття та англійських пейзажистів початку ХІХ століття. Вони були наступниками французьких романтиків, які першими виступили проти реакційного академізму та закликали художників звернутися до побутового та сучасного життя.
Художники Барбізонської школи збагатили французький живопис прекрасними полотнами. Вони справили великий вплив на художників Франції, безпосередньо на Клода Моне, а також на деяких російських художників, як Левітан, Васильєв та Боголюбов. Пейзажі барбізонців навчили публіку сприймати живі враження від природи. Відтепер до пейзажу перестали ставитися як до другорядного і незначного жанру. Засновником Барбізонської школи вважається Теодор Руссо. Його однодумцями були Жюль Дюпре та Нарсис Віргіліо Діаз де ла Пенья. До них приєдналися Констан Тройон, Шарль Франсуа Добін'ї, Роза Боньєр, Шарль Жак, Арпіні та інші. Пов'язані з Барбізонською школою були та чудові французькі живописці-реалісти ХІХ століття Франсуа Мілле та Густав Курбе.
У кожного з них було улюблене коло мотивів. Діаз особливо любив писати затишні лісні поляни в сонячні та яскраві дні, коли сонячні зайчики скачуть у траві, цяткують її золотими відблисками. Руссо тяжів до більш спокійних і епічних просторово-панорамних пейзажів. Добін'ї, у якого майстерня була на човні, був поетом тихих річних заплавів. Він єдиний з барбізонців писав на свіжому повітрі, на пленері, що стало прикладом для Клода Моне; інші малювали просто неба лише етюди, картини ж писали в майстернях. Барбізонці налаштовували свою палітру в лад з природою, але ще не підійшли до думки, що живопис є явищем природи, людської природи, що вона має свої ресурси поезії та може відкрити у світі простих речей такі чари, котрі без неї залишилися б непомітними. Ця ідея світилася імпресіонізмом.
Починаючи з революцій в Європі та Америці кінця XVIII століття, суспільно-політичні потрясіння змінили природу західної цивілізації. До краю наелектризована художня атмосфера Франції віддзеркалювала надзвичайно напружену ситуацію в країні. Звичайно, що на неї вплинули та драматичні події франко-прусської війни 1870–1871 років і трагічна поразка Паризької комуни. Франція часів Третьої республіки — це «століття акцій, рент і облігацій», країна фінансової аристократії, що швидко збагачувалася коштом сумнівних фінансових операцій. Ще більш гостроконфліктним і драматичним був початок XX століття: передвоєнні роки та російська революція 1905 року, Перша світова війна 1914–1918 років, післявоєнна криза, Жовтневий переворот у Росії та його відлуння в багатьох країнах Європи, зокрема революційна ситуація у Франції.
Усі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення ідеалістичною філософією. Модними стали концепції Артура Шопенгауера, Фрідріха Ніцше, Едмунда Гуссерля, Анрі Бергсона та Бенедетто Кроче, емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха, а також психоаналіз Зігмунда Фрейда. Саме на основі цих концепцій формувалися філософські початки світогляду імпресіоністів. З іншого боку, закладена за часів Людовика XIV Королівська академія живопису і скульптури з самого початку робила акцент на вишколі майстерності згідно з чітко окресленою академічною доктриною. Одним з чинників, що підготували революційні зміни у ставленні імпресіоністів до живопису, був розвиток науки та техніки.
У ХІХ столітті з'явилися нові види пензлів: тверді, пласкі, зміцнені сталевою оправою, що дозволяли застосовувати міцніші мазки. У продажу з'явилися також значно дешевші синтетичні барви — стали більше застосовувати блакитного кольору, який до тієї пори був дуже дорогим. Почали вживати пленерні мольберти та переносні коробки для фарб і пензлів — це полегшило вихід на природу. Поступ у науковій теорії та практиці приніс більше знань стосовно структури білого світла. Відкриття структури світла завдяки застосуванню призми зробив Ньютон. Наступні важливі кроки в цій галузі були зроблені Буффоном. Завдяки працям французького хіміка Шеврьола в 1839 році було сформульовано та описано явище одночасного кольорового контрасту: око, бачачи якусь барву, завжди відтворює барву доповнювальну, а наслідком цього явища є те, що покладені на малюнку поруч дві довільні барви око бачить як взаємно максимально розрізнені. Іншим наслідком є практична настанова: якщо на малюнку поруч зіставлено дві протилежні барви, то вони відрізнятимуться більше за всі інші зіставлення барв. Імпресіоністи використовували лише сім барв кольорового спектра і першими стали змішувати їх безпосередньо на полотні, а не на палітрі, як їхні попередники.
Великий вплив на імпресіоністів мав винахід і поширення фотографії. Оглядаючи фотознімки, вони почали подібно компонувати свої малюнки: їхні композиції були відкритими, часто справляли враження випадкових фрагментів цілості. Люди чи дерева, усічені посередині, викликали справжню революцію на салонах. Цей новаторський прорив можна було також приписати впливу японського мистецтва, яке раніше зважилося на такий прорив. З'явившись в образотворчому мистецтві, імпресіонізм заклав фундамент і для аналогічних течій в інших видах мистецтв: музиці, літературі.
Імпресіоністи, висунувши своє відоме гасло: «художник повинен писати тільки те, що він бачить, і так, як він бачить», зробили надбанням мистецтва ту буденність сьогоднішнього, «сучасного» дня, яку реалісти вважали такою, що не підлягає естетичному осмисленню. Ідилічне безлюддя пейзажів Добін'ї та Коро, а також спокій селянських сцен Мілле стали одними зі частин зародження імпресіонізму як окремого напрямку. Але молоді художники-імпресіоністи були пов'язані з реалістами попереднього покоління в основному в тому, що предметом їхнього мистецтва, єдиним джерелом натхнення був об'єктивний навколишній світ, а їхньою метою було збереження цього світу якомога правдивіше. Саме цим реалісти та імпресіоністи протистояли умовностям класицизму та фантастиці романтиків.
Клод Моне визнаний предтечею французького імпресіонізму. Коли Клод Моне навчався в Парижі в художній майстерні Шарля Глейра, він познайомився з майбутніми співзасновниками імпресіонізму, а саме П'єром-Огюстом Ренуаром, Фредеріком Базилем та Альфредом Сіслеєм. Це були художники, що передали ефект переломного світла за допомогою швидких мазків, що стало основною рисою імпресіонізму. Разом з Едуардом Мане, Едгаром Дега та Огюстом Ренуаром Клод Моне прагнув відійти від реалізму та техніки роботи з масляним живописом, звичної для ХІХ століття. Ще з самого початку творчого шляху Клод Моне використовував стиль, в основі якого було зображення тіні через світло. Вивчення природи світла було центральною ідеєю його першої «імпресіоністської» роботи «Враження. Схід сонця», яка стала відображенням нового, тільки на стадії формування, напрямку в мистецтві.
Луї Леруа, автор критичних статей про цю працю, скептично ставився до нових течій у мистецтві кінця ХІХ століття та назвав Клода Моне «враженцем». Це прізвисько мало висміяти роботи Клода Моне та його товаришів, але, сам того не очікуючи, критик дав назву одному з найцікавіших напрямків в історії мистецтва імпресіонізму. Імпресіоністи заявляли про необхідність відійти від старих правил заради нових можливостей у відображенні реальності та внутрішнього світу людини.
Центром боротьби нового та старого покоління в образотворчому мистецтві був Париж. Він став столицею європейського художнього життя ще з часів короля Людовіка XIV, коли були засновані Академія та щорічні виставки мистецтва, відомі усьому світу як Салони. Назва походить від так званого Квадратного салону в Луврі, де кожен рік виставлялися нові роботи живописців та скульпторів. У ХІХ столітті саме Салони, де розгорталася гостра боротьба серед творців мистецтва, виявляли нові тенденції в мистецтві.
Едгар Дега та П'єр-Огюст Ренуар внесли в мистецтво свіжість, безпосереднє сприйняття життя, продемонструвавши світу дорогоцінну красу як неповторну та миттєву плинність. Імпресіонізм був сформований у французькому живописі завдяки старанням Клода Моне, Каміля Піссарро, Альфреда Сіслея та їхніх друзів, надавши сучасній людині відчуття невтраченого зв'язку зі світом, відкритість людської душі прекрасному, доброму, вічному. Недарма пейзажний живопис називають «іконою новоєвропейського типу самосвідомості». При всій новизні мальовничої манери імпресіоністів, вони багато чого взяли у попередників. З Франції імпресіонізм поширився в інші, тісно пов'язані з французькою культурою країни, в першу чергу в Німеччину, де працювали Ліберман та Корінт, Росію, де до сяйнистого сонячного світла та різнобарвності фарб природи першими прийшли Коровін та Грабарь. Таким чином, імпресіоністи зробили людський погляд на навколишній світ гострішими та динамічним, збагатили зорове сприйняття та відношення до світу в цілому.
Власне історія імпресіонізму охоплює лише дванадцять років: від першої виставки у 1874 році до останньої, восьмої, в 1886 році. Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довша. Її початки лежать у боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі Енгра і Делакруа, у шуканнях барбізонців, реалістичних полотнах Курбе та графіці Дом'є. У 1863 році художники, не прийняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій «Салон знедолених», де і був представлений знаменитий «Сніданок на траві» Едуарда Мане, що «ображав моральність» публіки. «Предтеча майбутнього імпресіонізму» Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. У 1867 році він влаштовує власну виставку. До нього приєднуються такі молоді художники, як Базиль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега і Берта Морізо. Вони зазвичай збиралися в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль. Ось чому їх називали художниками батіньольської школи. Але ця назва умовна. Власне школою вони не були, не мали єдиної програми.
У художників барбізонської школи майже ніколи не було прихильників серед публіки та офіційного журі Салонів. Вони вирішили об'єднатися після смерті у 1863 році єдиного ліберального члена офіційного журі Делакруа. Їхня єдність була заснована на протесті проти офіційного мистецтва, бажанні знайти нові, свіжі форми, але кожен з них йшов своїм шляхом. Загальним було лише розуміння локального кольору як чистої умовності, пошуки передачі світлового середовища, повітря та предметів. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надара після статті критика, який використовував назву пейзажу Клода Моне «Impression. Soleil levant», їх назвали імпресіоністами. Перша виставка, як і наступні, завершилася провалом. У майбутньому склад експонентів трохи змінювався, але завжди залишалися Клод Моне, Огюст Ренуар, Сіслей, Піссарро, Морізо.
У 1882 році була організована повна виставка імпресіоністів. На ній було представлено тридцять п'ять робіт Моне, двадцять п'ять робіт Піссарро, двадцять п'ять - Ренуара, сімнадцять - Сіслея, дев'ять - Морізо. У 1886 році відбулася восьма й остання виставка, яка єдина мала успіх. У період розквіту, визнання та успіху співпраця художників-імпресіоністів різко закінчилася. Розпад групи почався ще в 1880 році, коли Золя виступив зі статтями про невизнаний та вигаданий бренд цих художників, а потім написав роман «Творчість», у якому чітко висловив свою думку про Сезанна, назвавши його «не генієм». Але і самі художники не були єдиними у своїй співпраці, в поглядах та у баченні майбутнього їхнього напрямку творчості. Огюст Ренуар і Едуард Мане стали виставлятися в Салонах. Піссарро примкнув до неоімпресіоністів. У 1883 році помер Едуард Мане. Починаючи з 1883 року всередині групи художників-імпресіоністів були постійні конфлікти та непорозуміння, а тому в 1887 році імпресіоністи завершили своє існування як об'єднання художників. Деякі з них померли, так і не доживши до моменту визнання імпресіонізму як повноцінного та нового прогресивного художнього напрямку, як Едуард Мане. Через рік після смерті Сіслея, який помер у злиднях, його роботи продавалися за нечуваними цінами. Клод Моне пройшов усі етапи: він перебував у злиднях, його багато років не визнавали, зазнав їдкості насмішок, потім отримав свою популярність, яка переросла у тріумф, який ми бачимо досі. Він помер у 1926 році, він пережив свою славу та став свідком того, як його нові ідеї імпресіонізму відходили на другорядний план, поступаючись новим течіям, як неоімпресіонізм та постімпресіонізм.
Імпресіонізм склав цілу епоху у французькому мистецтві другої половини ХІХ століття. Але імпресіоністи не вважали себе ні творцями чогось абсолютно нового, ні тим більше руйнівниками старого. Вони всіляко підкреслювали свій зв'язок зі споконвічними французькими традиціями, починаючи від Клуе, Пуссена, Клода Лоррена, через XVIII століття, з Ватто і Шарденом, і до 1830-х років, з Делакруа і Коро. Вони були невтомними трудівниками й скромними людьми. Ренуар писав Едуарду Мане: «Ви — веселий боєць без ненависті до кого б то не було, як старий галл; і я люблю вас за цю веселість, що зберігається навіть у хвилини, коли зазнає несправедливості». Виходячи з цієї цитати, можна стверджувати, що вони були веселими бійцями без ненависті, а їхнє мистецтво — життєрадісним та світлим, хоча в їхньому власному життєвому досвіді трагедій було досить. На їхніх творах мистецтва не відображені похмурі та гіркі сторони життя, адже головною специфікою їхніх картин було світло, а завданням їхньої творчості демонстрація краси навколишнього світу суспільству.
Основа «програми» імпресіоністів була закладена в простих словах, сказаних молодому Клоду Моне його вчителем і другом Еженом Буденом: «Море і небо, тварини, люди та дерева такі красиві саме в тому вигляді, в якому їх створила природа, з усіма їх якостями, в їхньому справжньому бутті, такі, якими вони є, оточені повітрям і світлом». Критики протягом двох століть намагалися приховати значення реалістичних якостей імпресіонізму. Вільна, позбавлена умовної побудови композиція, неясність контурів, що знаходяться в русі або оповиті повітрям форми, гострота ракурсів, роздільність мазка, з формою предмета, що не збігається зникнення, локального кольору, поглиненого мінливістю світла, усе це було направлено на втілення вперше відкритих ними реальних явищ, які вони прагнули зафіксувати з суто оптичною правдивістю. Під егідою цієї спрямованості проходила знаменита «революція кольору», вироблена імпресіоністами, коли сонячні промені, увійшовши в картину з невідомої до того інтенсивністю, вигнали умовність барвистої гами, яку лише в рідкісних випадках долали художники попереднього часу. Зокрема, саме тому, що імпресіоністи ґрунтувалися у своєму розумінні колориту на дійсно чинному, реально ними побаченому і до кінця усвідомленому об'єктивному явищі природи, це досягнення так міцно увійшло в мистецтво і так швидко було засвоєне художниками, навіть вельми далекими від імпресіонізму.
Імпресіоністи прагнули повністю позбутися чорного кольору в палітрі. Ця практика створила нову кольорову теорію, яка підкреслювала колір навіть у тіні. Імпресіоністи вивели таке правило, згідно з яким у природі немає чорного кольору, а значить, його не має бути в їхніх картинах. Імпресіонізм відтворює сучасне життя в його природності, зображаючи світ у властивій йому постійній мінливості, демонструючи єдність людини та навколишнього її середовища. У картинах імпресіоністів немає цілого сюжету та оповідання, а лише акцентується увага на випадковому швидкоплинному моменті безперервного перебігу життя. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», що створює ефект неповторно характерного зображення. Зображуючи світ як вічно змінне оптичне явище, імпресіонізм не прагне підкреслити його постійні, глибинні якості. Пізнання світу в імпресіонізмі ґрунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконливості твору закони природного оптичного сприйняття. Твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю та захопленістю чуттєвою красою світу.
Імпресіоністи відмовилися від традиційного методу писання картин, яке починалося із замальовок, закінчувалося глізаллю та протікало в чотирьох стінах майстерні. Вони починали та закінчували роботу на відкритому повітрі, на пленері, відкинувши таким чином відмінність між етюдом та картиною. Для художника-імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо «як». Об'єкт стає лише приводом для рішення лише живописних, «зорових» задач. Тому імпресіонізм спочатку мав ще одну, пізніше забуту назву «хроматизм». Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, земляних фарб і наносили на полотно чисті, спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму полягає в тому, що найбільш нецікаве та буденне перетворювалося на прекрасне завдяки тому, що художники промальовували тонкі нюанси сірого і блакитного.
Якщо звернутися до питання про вплив імпресіонізму на повсякденне життя у XXI столітті, то в середині ХІХ століття в культурі та мистецтві починає формуватися потреба в інструменті, який би допоміг вивчати реальний навколишній світ. Цей інструмент повинен був бути точним з погляду відображення реальності та водночас нести в собі художні елементи для переосмислення такої реальності. Імпресіонізм розвинув потребу суспільства звернути свою увагу на повсякденне життя та реальні проблеми, вивів художників та мислителів з вигаданого світу класиків та романтиків. Можна сказати, імпресіонізм продемонстрував, яким може бути навколишній світ у конкретні секундні моменти життя. Імпресіоністи підвели митців до відходу від академізму, змушуючи їх шукати красу навколо себе, а не в минулому, міфології, та перестати ідеалізувати мистецтво в цілому. Художники почали звертати увагу на реальне життя, вони почали писати картини навколишнього світу тут і зараз.
Паралельно імпресіонізму розвивається мистецтво фотографії. Першу фотографію отримали в 1822 році. Вже до 1850-х років усі відомі та впливові люди, у тому числі й художники, мали свої фотографії та фотопортрети. Однак фотографію в той час використовували більше для документування і не бачили в ній окремого образотворчого мистецтва. Фотографії ще належало пройти довгий шлях само пошуків, від наслідування живопису і до самостійного виду мистецтва, та виконала вона це завдяки тому, що суспільству був потрібен такий вид мистецтва точний, правдивий і документальний, але водночас художній.
Як же пов'язані фотографія та імпресіонізм? Фотографія стала лише технічним розвитком вивчення простого неідеального життя. Від пензлика і до об'єктива людство пройшло дуже багато століть, але саме за імпресіоністів був зроблений найбільший ривок. Оскільки імпресіонізм був прогресивним та новим напрямком у мистецтві, він надихнув багатьох фотографів до створення нового виду мистецтва — фотографії. Хоча хронологічно виникнення імпресіонізму збігається з періодом становлення і поширення фотографії як мистецтва, імпресіонізм швидше передбачив, ніж відбив естетику фотографізму. Проте у творчості імпресіоністів чітко виявляються всі тенденції, які найбільший теоретик фотографії Зиґфрід Кракауер визначив згодом як органічні схильності фотографічного медіума: зображення тяжіє до не інсценованої дійсності, схильне підкреслювати елементи випадкового, несподіваного, передає відчуття незавершеності, нескінченності, передає невизначений, важко зрозумілий у поняттях зміст, руйнує семантику буденної, виявляючи багатогранність фізичної реальності.
У відносинах імпресіонізму і фотографії не такі вже й істотні прямі впливи, хоча такі, безумовно, мали місце. Важливіше інше, їх об'єднують радикальні зміни у світогляді епохи. Фотографія дала можливість «муміфікувати» тимчасове буття фізичної реальності у всій її емпіричній конкретності. Імпресіонізм завершує рух європейського живопису до осягнення реального часу, яке, на відміну від ньютонівської абстракції «тривалості без властивостей», невідривне від рухомої матерії. Воно незворотне, інтенсивне, несиметричне і неподільне на частини. Сформована в епоху Відродження образотворча система характеризувалася спеціалізацією часу. Організовуючи картину як замкнуту самодостатню єдність, художник наділяв зображення позачасовим ідеальним буттям.
Погоня за фіксацією миті, прагнення передати мінливість, неповторність життєвої миттєвості відкриває імпресіонізму виразну силу ненавмисності, природності, випадковості — випадковості, яка виявляється ланкою в загальному зв'язку явищ. Так імпресіонізм здійснює в образотворчому мистецтві переворот, аналогічний переходу від механічного детермінізму до «ймовірності Всесвіту». Так імпресіонізм стає попередником естетики фотографізму. Намагаючись вирішити засобами живописного мистецтва задачу, неорганічну для його природи, яка передбачає інший спосіб образотворчої діяльності, імпресіонізм виявився переломним, кризовим явищем у розвитку традиційного живопису.
Завдячуючи імпресіоністам та Дюран-Руелю, у світі вперше з'явилася агентська діяльність артдилерів: обидві сторони, і художник, і артдилер, зацікавлені в досягненні спільних інтересів і так само представляють самих себе і свого агента в полі своєї роботи. На відміну від старої схеми, людина-агент допомагала у проведенні виставкової діяльності, просуванні ідей та концепцій митців, а не просто була інвестором, який вкинув капітал та очікував повернення. Завдяки цьому кожен знаменитий митець наразі має свого агента. Сам Дюран-Рюель вважав, що політика рівності заважала людям зрозуміти, що прекрасного в новому мистецтві, на противагу сучасному ставленню до імпресіоністів, полюси вподобань змінилися так само як і соціальна нерівність. Сам Дюран казав, що публіка сприймає лише другосортне мистецтво, адже вона не здатна зрозуміти більшого, так само і зараз наше суспільство не сприймає сучасне мистецтво, а тягнеться до імпресіоністів. У цьому і полягає феномен імпресіонізму крізь століття.
Дюран публікував журнали та каталоги, де пояснював, що він продає, так само як і сучасні музеї та галереї пропагують твори митців через товари своїх музейних та галерейних лавок, задля пояснення мистецтва та ототожнення його з повсякденним життям усіх соціальних верств населення. Якщо тоді Дюран займався активним брендуванням художників як товару, то зараз культурні установи використовують це як умовний продаж своїх послуг та донесення культурної місії в загальні маси населення. Завдяки Дюрану всі зрозуміли, що потрібно продавати темперамент художника, побачений крізь призму куточка світу. Тому імпресіоністи вплинули на сучасний світ не лише своєю творчістю, а стали базовим прикладом товару в артдилерстві, що сформувало сучасний стан артринку. Вони стали гарним науковим екземпляром просування чогось невідомого та незрозумілого, експериментом у світі мистецтва, а також близькими сучасному суспільству через своє новаторство не лише у мистецтві. Їхній справжній успіх почався в музеях Німеччини та продовжується досі у всіх галереях та музеях світу.
Варто зазначити, що імпресіонізм вплинув не лише на артринок, музеї та галереї, а також на критику, у тому числі й кінокритику. Це рух, який спочатку надихав кінокритику в академічній манері. Рух досліджував такі техніки, як нелінійне редагування, інноваційне освітлення, спроби зобразити послідовності снів та фантазії та інші геніальні методи розповіді історії з погляду головного героя. Хоча сьогодні ці конвенції добре відомі кіноглядачам, ці загальновідомі знання завдяки інноваційним структурам, створеним за допомогою таких рухів, як французький імпресіонізм. До французького імпресіоністичного кіно більшість конвенцій були натхнені живим театром. Замість того щоб продовжувати цю тенденцію, імпресіоністи створили абсолютно нові теорії щодо того, як фільм може сформулювати широкий спектр емоцій, ситуацій та суб'єктивних реалій. Прямо чи опосередковано, ці нові домовленості вплинули практично на кожне рухоме зображення з того часу.
Мистецтво XXI століття стало загальним та легко доступним для будь-якої особи, а тому ми можемо спостерігати культурне піднесення та розвиток освіченості суспільства. І особливо неможливо оминути той факт, що не все мистецтво зрозуміле загальній масі населення, деякі світові шедеври можуть зрозуміти лише представники мистецького напрямку, але такі твори мистецтва, які є справжніми шедеврами суспільства, як твори імпресіоністів, зрозумілі усім. Тому імпресіоністська течія є однією з найпопулярніших у світі, тому і музеї світу продають загалом лише товари з творами імпресіоністів. Це і є справжні шедеври.
Зважаючи на всі ці факти та статистику, стверджуємо, що імпресіоністи були першими, хто хотів донести мистецтво різним верствам населення, а так само стати близькими для розуміння усім. Феномен не мав би місця, якби імпресіонізм зародився у XXI столітті, адже тоді не було б жодного підґрунтя для їхньої новизни, а мистецький світ був би повністю протилежним до того, який існує у XXI столітті. Формуючись та проникаючи в життєвий простір, імпресіонізм зазнав не тільки нерозуміння з боку сучасників, але і глузування критиків. Художникам довелося чинити опір прихильників академізму і деяких догм. Але попри важкий шлях, імпресіонізм увійшов в історію живопису і подарував світові світлі картини, які передають радість, любов, позитивне ставлення до життя та суспільства.
Попри благородство та витонченість картин, що вийшли з-під пензля художників-імпресіоністів, вони сповнені якоїсь таємничості та споглядальності. У них відображається внутрішній світ, емоції та почуття кожної пережитої миті. Це яскраві полотна з переважанням насичених відтінків, на яких художники-імпресіоністи не використовують чорний колір. Безумовно, картини імпресіоністів приголомшливо виділяються на тлі класичних сюжетів живопису. Це перехід від канонів до вільного мислення. Філософія і різні способи імпресіонізму говорять про те, що людині властиво захоплюватися красою навколишнього світу. Світлотіні, відблиски та веселка квітів дарують настрій і надзвичайну свіжість емоцій. Враження абстракції, що ми можемо спостерігати на картинах художників-імпресіоністів, надихнула багатьох художників другої половини XX століття на створення абстрактних пейзажів.
Таким чином, імпресіонізм змінив не лише епоху академізму, а так само вплинув на сьогодення. Наявність величезного попиту на товари із зображеннями творів імпресіоністів є свідченням того, що саме цей напрямок живопису приваблює людей з усіх куточків світу, є зрозумілим для загальної маси населення, а тому і є справжніми шедеврами мистецтва. Імпресіонізм продовжує жити не лише в музеях та приватних колекціях, але й у повсякденному житті мільйонів людей, які знаходять у ньому джерело натхнення, естетичної насолоди та глибокого емоційного резонансу з власним досвідом сприйняття світу.
Якщо хочеш повною мірою розібратися в історичному контексті, приходь вчитися на курс Art is not hard.
Авторка тексту: Валерія Самойленко, українська історикиня мистецтва, артменеджерка та культурна стратегиня.
Коментарі